Vom Ende der Welt

Ein Beitrag von Jens Cram

Der Erste Weltkrieg, so liest man immer wieder, sei die Urkatastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts gewesen. Die große Materialschlacht des ersten industrialisierten Krieges habe die alte Welt beendet und das kurze zwanzigste Jahrhundert eingeläutet. Aus solchen Beschreibungen spricht die Wahrnehmung des Ersten Weltkriegs als eines Bruchs, nach dem nichts mehr so war wie zuvor. Schon die Zeitgenossen zeigten eine ähnliche Wahrnehmung des Krieges.

Dies drückt sich noch vor dem Krieg in der Kriegsbegeisterung aus, die endlich wieder Bewegung in einer erstarrten Friedenswelt sieht. Mit weniger Begeisterung findet sich nach Kriegsende die Empfindung des Weltkriegs als eines Bruchs wieder, den es nun in erzählender Form zu verarbeiten gilt.
Die Filme aus der Nachkriegszeit, die wir auf dem Symposium sehen werden, vereint die Empfindung, dass der Weltkrieg einen Bruch erzeugt hat, der nicht mehr zu heilen ist. (Einzig die amerikanische Produktion Wings fällt aus diesem Schema heraus. Es handelt sich eben um ein europäisches Trauma.) Und doch wird eben dieser Bruch mit der alten Welt je nach nationalem Kontext ganz unterschiedlich vermittelt.
J’accuse erzählt auf der Oberfläche drei persönlichen Schicksale, die der Weltkrieg unwiderruflich zerstört. Keiner der Protagonisten kann nach Ende des Krieges zurück in sein altes Leben. Auf einer reflektierenden Ebene erzählt der Film aber auch vom Verlust einer unschuldigen Poesie des Friedens. Dem Dichter ist am Ende des Films der Zugang zu seiner eigenen Poesie verloren gegangen, seine alte Ode an die Sonne ist ihm unverständlich geworden und hat sich in eine Anklage an die Sonne verwandelt. In diesem Verlust drückt sich in voller Deutlichkeit aus, wie schmerzhaft und unwiderruflich Abel Gance den Bruch wahrnimmt, den der Erste Weltkrieg verursacht hat. Die Sehnsucht, zu der alten Poesie zurückkehren zu können, wieder im unschuldigen Frieden zu leben, wird bitter enttäuscht.
Dieselbe Sehnsucht nach einer Rückkehr zu dem Leben vor dem Krieg drückt der Film Heimkehr schon im Titel aus. In russischer Kriegsgefangenschaft ist es der Traum von der heimatlichen Wohnung und der liebevollen Ehefrau, die zwei deutsche Soldaten zur Flucht in die Heimat bewegt. Während in J’accuse die Hoffnung auf Rückkehr systematisch zerstört und kaum als Möglichkeit zugelassen wird, ist die Dramaturgie des Films Heimkehr getragen durch diese Hoffnung. Auch hier wird die Hoffnung zerstört, auch hier gibt es den Weg zurück in das alte Leben nicht. Aber wo in J’accuse mit dieser Unmöglichkeit scheinbar das Leben selbst unmöglich wird, bietet Heimkehr seinen Protagonisten einen Weg in die Zukunft. Mit am faszinierendsten dabei ist, dass dieser Weg für einen der beiden Protagonisten darin liegt, noch einen Schritt weiter zurückzugehen, sozusagen auch die Vorkriegsjahre ungeschehen zu machen.
Wo die französische und die deutsche Produktion einer verlorenen Welt nachtrauern und eigentlich in diese zurückkehren möchten, umarmt Das Ende von St. Petersburg mit Begeisterung den Bruch. Hier wird der Bruch mit der alten Welt nicht metaphorisch auf Einzelschicksale oder die Poesie übertragen, sondern als revolutionärer politischer Bruch mit der alten Herrscherklasse gefeiert. Dem Zustand vor dem Krieg wird keine Träne hinterhergeweint. Und während der Krieg als durch kapitalistische Ausbeuter heraufbeschworenes Übel verdammt wird, wird er gleichzeitig als Anlass für die längst überfällige proletarische Revolution mit historischem Sinn gefüllt. Die Geschichte geht ihren Weg in die Zukunft, ein Zurück gibt es auch hier nicht, aber es sehnt sich auch niemand danach.
So zeigen sich die filmischen Auseinandersetzungen mit dem Ersten Weltkrieg als Auseinandersetzungen mit dem Verlust einer alten Welt. Je nach persönlichem und nationalem Hintergrund der Produzenten wird dieser Verlust betrauert oder gefeiert, führt in die Ausweglosigkeit oder kann überwunden werden. Aber in einem sind sich die Filme einig: Der Verlust ist unwiderruflich, es gibt kein zurück mehr.

eine Anmerkung, die Erwiderung und einige Fragen des Symposiums

ein Beitrag von Norbert Ahlers

Neue Techniken schaffen veränderte Perspektiven – die körperlichen Bedürfnisse werden allerdings noch weitgehend ignoriert. Die neue Sichtweise ist im Ergebnis so eindrucksvoll wie ergiebig, aber unbequem.

Josef Jünger schrieb im Zusammenhang mit dem 6. Heidelberger Stummfilm-Symposium: „Volker Schlöndorff kann offenbar auch nicht historisch denken. Die Sinne des Menschen verändern sich, und mit ihnen die ästhetischen Produkte (aisthesis = Wahrnehmung). Diese Erkenntnis ist nicht neu; man kann das auch schon bei Walter Benjamin nachlesen; in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man vergleiche doch nur mal das dokumentarische Material, das während des 1. Weltkriegs entstand oder die Filme aus den 20er Jahren mit z. B. „Full Metal Jacket.““

Sein Einwand ist hilfreich, denn er thematisiert ein Problem, das im Team der Organisatoren immer wieder diskutiert wurde und auch eines der Themen dieses Symposiums sein wird. Schlöndorff sagt diesen Satz in dem Film „Krieg und Frieden“ (D 1982). Er hatte gerade seine Arbeiten an „Die Fälschung“ abgeschlossen, die er im vom Bürgerkrieg gezeichneten Beirut gedreht hatte und wurde bei den neuen Dreharbeiten auf dem G7 -Treffen in Versailles 1982 von zwei Begebenheiten überrascht: der Präsentation von Minitel, einem damals neuen elektronischen Kommunikationsmittel bzw. Onlinedienst und dem Einmarsch der israelischen Truppen in den Libanon. Seine Konsequenz: unser medialer Hunger nach Katastrophenbildern erscheint unersättlich. Von Vietnam über Beirut nach Afghanistan, Falkland und wieder zurück nach Beirut – die Bilder schienen sich zu gleichen.

Tatsächlich hat Jünger insofern recht als dass heute bei den Militärs das Kameraauge der Aufklärung ganz andere Bilder vom Schlachtfeld liefert als 1914. Die Aufzeichnungen, die durch Wikileaks publik wurden, zeigen eine Perspektive der Soldaten, die vor Jahrzehnten unvorstellbar war: in kilometerweiter Entfernung sieht man den vermeintlichen Gegner in seinen Bewegungen, der einen selbst nicht sieht und auf den man aus der Deckung der Entfernung zielgenau feuern kann (ohne dass man das Ziel wirklich identifizieren könnte). Es ähnelt dem Erscheinungsbild von Computerspielen – und es ist auch kein Zufall, dass der Abzugshebel heute einem Joystick gleicht. In den öffentlichen Medien, wie etwa in Spielfilmen oder Berichten werden wir aber immer noch mit dem Bild vom Krieg konfrontiert, das dem des frühen 20. Jahrhunderts entspricht. Wenn vom Krieg erzählt wird, geht es um den Versuch der Rekonstruktion des Erlebten, eingebettet in einen (beschädigten) Sinnzusammenhang. Es geht um Erfahrungen, die erzählt werden wollen. Ob man jedoch überhaupt noch vom „Großen Krieg“ erzählen konnte, bezweifelte nicht zuletzt der schon erwähnte Walter Benjamin. Erfahrungen und Wahrnehmungen verändern sich, ob aber das Publikum – so wie Benjamin es in dem Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ beschreibt – die Geschichten mit der Haltung des „Examinators“ ¹ schaut, darf bezweifelt werden. Benjamin selbst sieht die gewonnene Souveränität des Publikums bedroht, wenn es sich unter den herrschenden Verhältnissen und der zwangsläufigen Selbstentfremdung behaupten muss.² Insofern dürfte „Full Metall Jacket“ weit mehr Ähnlichkeit mit den Aufnahmen von der Somme haben als es die Zeilen von Josef Jünger vermuten lassen – und ich vermute, dass just diese Ähnlichkeit auch im Sinne von Stanley Kubrick gewesen wäre.

Auf dem Symposium aber wird es um Fragen dieser Art gehen. Wie ist vom Krieg als Erfahrung zu erzählen, wie kann es sein, dass gerade mit der Nähe zum Geschehen das Konkrete immer mehr sich zu verflüchtigen scheint? Ist die Kamera ein Augenzeuge oder eine Aufnahme vom Tatort, deren Indizien wir nicht zu lesen verstehen, wenn wir nicht selbst auf einem Schlachtfeld anwesend waren? Auch wenn kaum zu erwarten sein wird, dass auf dem Symposium abschließende Antworten entwickelt werden, so dürften allein schon die Annäherungen an diese Fragen aufschlußreich und spannend werden.

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1) „Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem Nachdruck auf allen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches Übungsinstrument. In seiner Chockwirkung kommt der Film dieser Rezeptionsform entgegen. Der Film drängt den Kultwert nicht nur dadurch zurück, daß er das Publikum in eine begutachtende Haltung bringt, sondern auch dadurch, daß die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht einschließt. Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter.“ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung). Suhrkamp, Frankfurt 1980, Seite 505.

2) „Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt für die Olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuß ersten Ranges erleben läßt. So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.“ (ebenda Seite 508)

 

 

Als der Krieg ohne Bewegung war, entdeckte die Heeresleitung das Interesse am bewegten Bild

ein Beitrag von Christoph Makowski

Die Stimmung wurde immer schlechter. Nicht nur bei den Soldaten an der Front, sondern auch bei der Bevölkerung in der Heimat, die so wichtig waren für die Versorgung der kämpfenden Truppe. Zwei Jahre nach Kriegsausbruch konnte die Deutsche Heeresleitung keinen endgültigen Sieg verkünden. Konnten zu Kriegsbeginn noch Siege vermeldet werden, entwickelte sich der Erste Weltkrieg zu einem Stellungskrieg in deren zermürbenden Gefechten oft nur um wenige Meter Raumgewinn erbittert gerungen wurden. Mit der Einsetzung der Dritten Obersten Heeresleitung unter Hindenburg und Ludendorff sollte der Knoten zu Gunsten des Deutschen Reiches durchschlagen werden. Ludendorff als führender Stratege entschied sich den Krieg nicht nur auf dem Schlachtfeld zu kämpfen, sondern auch in den Köpfen der Soldaten und der einheimischen Bevölkerung.

gesehen in der Sicherheit einer Dunkelkammer: das bewegte Bild und die Nähe zum Geschehen, die Kameramänner müssen eingegraben verharren, ohne Bewegung

Wurde zu Beginn des Krieges auf die Propaganda nur wenig, bis gar keine Wert gelegt, erkannte Ludendorff  die Chancen, die sich den hohen Militär durch eine Beeinflussung der Bevölkerung boten. Es sollte der Fokus der Propagandaarbeit nicht mehr nur auf dem gedruckten Wort gelegt werden. Erstmals sollte auch mit dem Film die Meinung und Moral der deutschen Bevölkerung beeinflusst werden. Das im Deutschen Reich der Film bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges eines stiefmütterliche Rolle einnahm lag an der kleinteiligen Ausgestaltung der Filmwirtschaft. Viele kleine Unternehmen mit wenig finanziellem Spielraum produzierten Filme, die meistens nicht an die Qualität der großen Filme aus Frankreich und Skandinavien herankamen. Der Deutsche Film wurde nicht selten als Schundfilm herab gewertet und keine Rolle beigemessen.

Es musste also eine einheitliche Struktur in der Deutschen Filmwirtschaft geschaffen werden, um eine sinnvolle Filmpropaganda zu betreiben. Erste Ansätze zu Beginn des Krieges verliefen sich schnell oder wurden zwischen den Mühlen der Bürokratie aufgerieben. Als erste ernstzunehmende Organisation ist das Bild- und Filmamt (Bufa) anzusehen. Gegründet wurde es Anfang 1917 und sollte das neutrale Ausland und das Inland mit Filmen und Bildern zu Propagandazwecke versorgen. Der Erfolg des Bufas war jedoch sehr gering. Nur eine Handvoll Filme wurde produziert. Viel eher wurde die Arbeit des Bufa durch verschieden Stellen gestört, die versuchten Einfluss auf die Geschicke dieser ersten staatlichen Propagandabehörde zu nehmen. Als größter Gründungsmalus kam jedoch hinzu, dass das Bild- und Filmamt vom Bürokraten geleitet wurden, die bis dato keinen Bezug zum Medium Film hatten und ihn auch im Laufe der Zeit nicht entwickeln konnten.

Neben dem Konflikt innerhalb der Verwaltung des Bild- und Filmamtes konkurrierte es auch mit einer privatwirtschaftlichen Organisation, die sich im Laufe des Krieges gegründet hatte, zu dem Zweck, Werbung für Deutschland  im Ausland zu machen. Dadurch, dass die Deutsche Lichtbild-Gesellschaft (DLG) auf einer breiten privatwirtschaftlichen Basis fußte, erhofften sich die Initiatoren mit Hilfe offizielle Behörden ihre Aufgaben im Ausland wahrnehmen zu können. Die DLG bekam das Recht zuerkannt im Orient und auf dem Balkan die Propaganda für das Deutsche Reich zu übernehmen. Nachdem jedoch die offizielle Propaganda für Deutschland gegenüber den wirtschaftlichen Interessen der Mitglieder der DLG zurückstehen mussten, kam es zu offen Konflikten zwischen Bufa und DLG und fast sämtliche Propagandabemühungen kamen zum erliegen.

Da die Propagandabemühungen der Filmgesellschaften, ob staatlich oder privatwirtschaftliche, keinen großen Erfolg bei der Meinungsbeeinflussung zeigten, entschied sich Ludendorff zu einem weiteren Schritt. Es sollte ein Unternehmen gegründet werden, dass von staatlicher Stelle geleitet und beeinflusst, aber den Charakter eines privatwirtschaftlichen Unternehmens haben sollte. Ein Grund für diese Überlegung waren die häufig plumpen Versuche der staatlichen Propagandabemühungen bei der Beeinflussung, die schnell von den Adressaten dechiffriert wurden und somit ihre erhofft Wirkung bei weitem verfehlten und nicht selten ins Gegenteil umkehrten. Mit enormen finanziellen Mittel ausgestatte wurde dann Ende 1917 die Universum Film AG (Ufa) gegründet. Sämtliche großen Filmunternehmen gingen in der neuen Gesellschaft auf, so dass die Ufa nicht nur Kapital von staatlicher Seite, sondern auch technisches und künstlerisches Know-how besaß um in Konkurrenz zu den Alliierten Filmunternehmen und besonders zu Hollywood zu treten. Die Installation der Ufa kam für die Oberste Heeresleitung jedoch zu spät um noch in das Kriegsgeschehen einzugreifen. Die Filme, die bei der Ufa bis Kriegsende produziert wurden, hatten meistens unterhaltenden Charakter gehabt und waren weniger auf die Massenbeeinflussung ausgelegt.

Betrachtet man die deutschen Propagandabemühungen im Ersten Weltkrieg, fällt auf, dass sie im Vergleich zu den Alliierten sehr spät auf das Medium Film setzten. Als weiteren Hemmschuh stellten sich die ständigen Konflikte zwischen den einzelnen Propagandaorganisationen heraus, die sich häufiger in inneren Konflikten verzettelten als Filme zu produzieren, die die Bevölkerung und die Soldaten in ihrem Kriegsalltag ansprachen und eine kleine Ablenkung versprachen.

Chirugie des Krieges

von Jens Cram

In dem italienischen Film Mutilati di guerra von 1918 wird dem Zuschauer die Behandlung von Kriegsversehrten in einem idyllischen Kurhotel am Rande der italienischen Alpen (präsentiert in einem sehr langen und ausführlichen Kameraschwenk) vorgeführt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Das Dienstpersonal präsentiert sich der Kamera, dann macht es sich an die Arbeit. Die Kriegsverletzten werden einquartiert und begutachtet, die Stümpfe ihrer Arme und Beine werden untersucht, vermessen, gereinigt, massiert und elektrisch behandelt. Nach der Vermessung geht es an die Herstellung der Prothesen, man sieht wie „die Teile produziert“ werden mit Sägen und Feilen, wie sie zusammengesetzt werden und schließlich an die Stümpfe der Verwundeten angepasst werden. Einige letzte Gehproben und dann kann die ganze Truppe hinaus in die Welt entlassen werden. Nahezu ohne bemerkbare Behinderung laufen sie die Treppen des Kurhotels hinab und begeben sich auf einen fröhlichen Ausflug in den Park.

Die Botschaft ist deutlich: Seht, wie fachmännisch und fürsorglich unsere verwundeten Kriegshelden behandelt werden!

Besonders beachtenswert ist dabei die erstaunliche Sachlichkeit der Präsentation. Sieht man von dem idyllischen Schwenk am Anfang, der skurrilen Aufstellung des Personals und dem fröhlichen Ausflug in den Park ab, welche Szenen den Rahmen bilden, bekommt man eine höchst nüchterne Darstellung eines hoch technisierten Prozesses zu sehen. Beides, der sentimentalistische Rahmen wie die nüchterne Darstellung der Prothesenherstellung dienen dabei in gleichem Maße der Vermittlung der Botschaft. Während das Happy-End-Szenario bemüht ist, jeglichen Pessimismus bezüglich des Verbleibs der Veteranen im Keim zu ersticken, dient die Sachlichkeit vor allem der Aussage: Wir machen hier keinen Unfug. Wir behandeln die Verwundeten mit der modernsten Technik und dem gebührenden Sachverstand. Sentimentalität bezüglich der Produktionsverfahren wäre genauso unpassend wie eine vollständig entemotionalisierte Betrachtung der Situation.

Auffällig ist diese Nüchternheit insbesondere bei der Darstellung der Verletzungen. Die Untersuchung und Behandlung der Kriegsverletzungen wird, sozusagen unzensiert, einfach gezeigt. Dass es sich hier um im Krieg erlittene Verstümmelungen handelt wird weder verschwiegen noch betont. Die Stümpfe werden vermessen und untersucht, an ihnen wird gerubbelt und herumgestochert. Alles, was die fachmännische Behandlung erfordert, scheint man auch zu sehen zu bekommen. Das ist dem Anliegen des Films höchst sachdienlich, denn es drückt aus: Wir leugnen eure Leiden nicht. Wir nehmen sie ernst. Hier wird nichts beschönigt. Aber ihr werdet mit euren Leiden nicht allein gelassen. Die Probleme, die der Krieg euch bereitet hat, sind nicht endgültig: Sie lassen sich behandeln.

Diese Behandlungen werden von der Kamera aufgenommen. Aber nicht im Sinne einer neutralen Dokumentation, einem gleichsam zufälligen und nicht teilnehmenden Blicken auf ein von der Kamera unabhängiges Geschehen. Die Kamera ist in diesem Film nicht der neutrale Beobachter. Zu deutlich ist, dass die behandelnden Ärzte sich der Position der Kamera nur zu bewusst sind, dass gewollt vor der Kamera agiert wird. Dies bedeutet nun aber keinesfalls, dass das gezeigte gestellt wäre, das es nicht wahr wäre, nicht die tatsächliche Behandlung zeigt. Es handelt sich um Folgendes: Die behandelnden Ärzte präsentieren ihre Arbeit vor der Kamera, sie führen sie vor. Wichtig ist, dass das präsentierte eben die Arbeit ist, nicht etwa die Verletzungen oder gar die Verletzten selbst. Daraus erklärt sich auch folgendes Phänomen: Die Verletzten als Individuen, als Menschen, das Leid der Verletzung oder woher sie stammt, all das spielt keine Rolle. Das genaue Gegenteil findet man in Krieg dem Kriege, wo die Darstellung von Verletzungen geradezu ausschließlich die Verletzung und ihre Opfer vorführt. Dadurch gelingt es auch, dass keiner der Verletzten bloßgestellt wirkt, dass die nüchterne Darstellung der Behandlung keinen Eingriff in die Intimsphäre des Verletzten darstellt. Und während in Krieg dem Kriege ein Problem ohne Lösung vorgeführt wird, führt der Mutilati di guerra die Lösung für das Problem vor. Wieder sind wir bei der Botschaft: Euch wird geholfen!

Selbstverständlich soll nicht verheimlicht werden, dass dies alles nur gelingt, weil von vornherein lösbare Probleme gewählt wurden und das unlösbare keine Erwähnung vor. Die Verletzungen sind fast ausschließlich amputierte Arme und Beine, für welche es offensichtlich schon sehr fortschrittliche Prothesentechnologie gibt. Die Lösung ist erreicht, wenn der Patient wieder gehen kann. Schon die Phantomschmerzen, die der Patient sein Leben lang haben wird, bleiben unerwähnt. Andere Verletzungen, wie die weggeschossenen Gesichter aus Krieg dem Kriege, werden nicht thematisiert, auch psychische Traumata spielen keine Rolle. Und zuletzt ist die Anzahl der Opfer recht überschaubar – man hat es mit einigen wenigen Verletzten zu tun, nicht mit einer ganzen Generation von desorientierten Kriegsheimkehrern. Ob der Film diese Generation wirklich erreichen konnte, indem er ihre Probleme zwar ernst zu nehmen vorgab, aber eben doch trivialisierte, bleibt für mich fragwürdig.

RNZ 11.2.2013

Ein wenig Raumfahrtgeschichte – FRAU IM MOND

von Steffen Schneider

Fritz Lang drehte 1929 mit FRAU IM MOND seinen letzten Stummfilm. Der vom Wissenschaftsbetrieb verlachte Professor Georg Manfeldt hat die Theorie entwickelt, dass auf der Rückseite des Mondes Gold und Wasser zu finden wären. Sein einziger Freund, der Ingenieur Wolf Helius, versucht alles, um eine entsprechende Expedition zu realisieren. Doch das Unternehmen wird durch Intrigen und verhängnisvolle Ereignisse immer wieder gefährdet. Das Drehbuch schrieb Thea von Harbou. Hermann Oberth, einer der führenden Köpfe in der frühen Raketenforschung, fungierte als technischer Berater bei den Dreharbeiten.

Jeder Flug zum Mond ist auch ein Blick zurück auf die Erde

Der gebürtige Wiener Fritz Lang war ein scharfsinniger Beobachter seiner Umwelt, die er immer wieder direkt oder indirekt in seinen Filmen reflektierte. Auch FRAU IM MOND greift mit der Raumfahrt ein Thema auf, das Langs Zeitgenossen beschäftigte: Ein Jahr vor der Premiere des Films präsentierte beispielsweise Fritz von Opel der Öffentlichkeit sein Raketenauto und auch für Hermann Oberth war FRAU IM MOND mehr als eine auf Zelluloid gebannte Utopie. Am Tag der Premiere sollte eine mit Werbemitteln der Ufa finanzierte Flüssigkeitsrakete starten – dieses Projekt scheiterte jedoch.

Doch auch im Film selbst lassen sich technische Vorgänge finden, die später in der realen Raumfahrt zum Einsatz kamen, wie etwas das mehrstufige Raketensystem.

Zwar werden Oberths beziehungsweise Langs Visionen in eine Kriminalfilmhandlung um Macht und Geld eingebettet, aber trotzdem kann aufgrund der akribischen technischen Beschreibungen vom ersten „wissenschaftlichen“ Science-Fiction-Film gesprochen werden.

Im Übrigen gilt Fritz Lang als Erfinder des Countdowns, den er nach eigenen Angaben aus dramaturgischen Gründen der Spannungssteigerung in den Film eingebaut haben soll – eine Zählmethode, die später fester Bestandteil jedes Raketenstarts wurde.

So hat der „Mann mit dem Monokel“ mit FRAU IM MOND nicht nur ein Stück Filmgeschichte sondern auch ein wenig Raumfahrtgeschichte geschrieben.

Frankensteins Erbe

von Stefan Knobel und Denis Peters

Bei dem Versuch einer medienhistorischen Einordnung von Science-Fiction, wurden wir darauf aufmerksam, dass die Zeit um 1800 entscheidend ist. Die Französische Revolution und die Industrielle Revolution prägten die europäischen Gesellschaften maßgeblich. Während andere Gesellschaftsentwürfe und Lebensformen bislang nur zeitlich und räumlich entfernt wahrgenommen wurden und somit fiktional blieben, musste man sie nun hautnah erfahren. Dass beide Revolutionen fast zeitgleich auftraten und einen langen Entwicklungsprozess nach sich trugen, verstärkte nur das Bewusstsein ihrer Unmittelbarkeit, sowohl räumlich als auch zeitlich, die mit Hoffnungen und Ängsten verbunden waren. Die Französische Revolution versprach für einen kurzen Moment ein besseres gesellschaftliches und politisches System. Was Gerechtigkeit versprach kehrte sich aber in Terror um. Die Umwälzung spielte sich aber unmittelbar vor den Augen der Zeitgenossen ab – im Gegensatz zu utopischen, damals noch sehr optimistischen Schriften (siehe Beitrag Utopie und Plot). Während sich die früheren Utopien zeitlich und räumlich distanzierten, beinahe schon in Sicherheit wiegten, entstand hier eine neue Erfahrung der Unmittelbarkeit. Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) als Schlüsselwerk in der Entstehung des Science-Fiction Genres, bietet eine Metapher, die sich hervorragend auf diese historischen Umwälzungen projizieren lässt. Getrieben von Ehrgeiz und Ruhmsucht schafft Frankenstein eine ideale Kreatur. Von seiner eigenen Schöpfung angewidert verstößt er sie, in der Folge wird die Kreatur für ihn zum Monster. So kann man Frankenstein als eine Anspielung auf die Französische Revolution lesen. Dabei wird das politische System der modernen Republik mit Frankensteins Kreatur gleichgesetzt. Genauso wie die Kreatur, war das System willkürlich aus neuen Gedanken und Annahmen mit einem alten Gesellschaftskörper zusammengesetzt und durch den Blitz der Revolution zum „Leben“ erweckt. Der Traum wurde zu einem Alptraum. Die Schöpfung entpuppte sich als ein „Monster“, das außer Kontrolle geraten war. Die durch James Watt optimierte Dampfmaschine eröffnete ungeahnte wirtschaftliche Möglichkeiten. Ende des 18. Jh. optimierte James Watt auf den Britischen Inseln die Dampfmaschine und machte sie wirtschaftlich verwendbar. Das Zeitalter der Industrie nahm seinen Lauf. Die weiteren technischen Neuerungen, die Leben und Arbeiten der Menschen erleichtern sollten, waren Innovationen, die gleichzeitig die Massen verelenden ließen. Es überrascht nicht, dass die marxistische Frankensteinrezeption sich dieser Entwicklung annahm und die Kreatur als neu geschaffene, vorrevolutionäre Unterschicht interpretierte, die sich gegen ihre Herren erheben und außer Kontrolle geraten könnte. Der Untertitel von „Frankenstein“ verweist auf auf einen Mythos, der dieses Zeitalter der Umbrüche und Revolutionen, von Aufklärung und Romantik am besten versinnbildlichen konnte und aus diesen Gründen ein beliebtes Motiv der Schriftsteller war (Mary Shelleys Ehemann Percy veröffentlichte seine Reaktion auf die Französische Revolution unter dem Titel Prometheus Unbound). Gleichgültig, welche Variante des Prometheusmythos man den Vorzug gibt, ob man Prometheus als Schöpfer neuen Lebens oder als denjenigen, der den Menschen das Feuer brachte, betrachtet und das Feuer als die erste Technologie des Menschen oder als Licht der aufgeklärten Vernunft betrachtet, die sich in der Französischen Revolution selbst ad absurdum führte oder allgemein als stets grenzüberschreitende Drang des menschlichen Geistes nach Wissen und Erkenntnis, die Entwicklung der abendländischen Zivilisation nach 1800 lässt sich nur prometheisch beschreiben. Die zuvor als gegeben aufgefasste göttliche Ordnung wurde zunehmend in Frage gestellt, Wissenschaft und Technologie, die sich immer rasanter entwickelten, lieferten die Werkzeuge, selbst Schöpfer der eigenen Welt zu werden. In „Frankenstein“ gibt es keinerlei übernatürliche Kräfte oder göttliche Gerechtigkeit, und Frankenstein, der sein faustisches Streben durch Studium der Alchemie und Magie erlangte, gelingt erst der Erfolg, eine Kreatur zu erschaffen, als er sich von den alten Schriften abwendet und sich den modernen Naturwissenschaften verschreibt. Durch Wissenschaft und Technologie wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts nicht nur die eigene Gesellschaft transformiert , sondern auch die Natur, deren Ressourcen ausgebeutet und deren Landschaften mittels moderner Ingenieurskunst (Staudämme, Brücken, Eisenbahnschienen etc.) umgestaltet wurden. Futuristische Literatur, sei es in Form von Utopien, Zukunftsromanen, Sachbüchern oder Satiren, erlebte einen Boom und hatte seitdem primär Wissenschaft und technologischen Fortschritt als Thema, zu dem auch die ersten Ballonflüge 1782 gehörten, die nicht nur Begeisterungsstürme entfachte, sondern schon damals neue Hoffnungen auf die faktische Realisierbarkeit des Fluges zum Mond und darüber hinaus weckte. Genauso wie Mary Shelley, will der Science-Fiction Film auf die Möglichkeiten hinweisen, die die Emanzipation des Menschen von der Natur mit sich bringen können. Wie wir sehen können, ist die Überlegung den Beginn des Science-Fiction Genre auf das Datum der Veröffentlichung Mary Shelleys Roman Frankenstein or The Modern Prometheu zu legen durchaus naheliegend. Der weite Bogen, den Fachleute bei Mary Shelley zu finden meinen, lässt sich also zeitlich hervorragend einordnen.

Die Fans als Gestalter

Von Denis Peters und Stefan Knobel

Das Fandom, ein Begriff, der mit Science-Fiction ganz eng zusammenhängt – ein Phänomen, das das Genre entschieden geprägt hat. Als das Genre Science-Fiction sich noch in den Kinderschuhen befand und begann, sich selbst zu erfinden und zu positionieren, genossen die Science-Fiction-Autoren eine besondere Beachtung von den jungen begeisterten Lesern. Es war eine recht stabile Fangemeinde. Die heutigen Auswirkungen kann man bei den „Treckkies“, Star Wars Fans, Anhängern von „Herr der Ringe“ oder am Kult von „Matrix“ beobachten. Die frühe Gruppierung nennt man „Fandom“.

Gustl Stark-Gstettenbaur, Kinderdarsteller, mit Regisseur. Seine selbstbewußte Haltung dokumentiert, dass mit diesen Fans alles möglich zu sein scheint, auch eine Reise zum Mond.

Die frühen Science-Fiction- Erzählungen erschienen meist in Zeitschriften, exemplarisch beobachtbar im „Die Frau im Mond“, wo der Junge sich als Fachmann von solchen modernen Abenteuerreisen ausgibt, weil er alle Erzählungen gelesen habe und somit allen Herausforderungen gewachsen sei. Tatsächlich war die Mitgestaltung und Definition des neuen Genres ein großer Bestandteil der damals herausgegebenen Science-Fiction-Zeitschriften. Die Fans konnten sich aktiv in den Formungsprozess, z.B. in Form von Lesebriefen einbringen. Man beachte, dass diese Form der Auseinandersetzung mit der neuen Dimension der Abenteuerromane die erste (pseudo)wissenschaftliche Diskussionsplattform darstellte. Vor den 70er Jahren des 20.Jahrhunderts fand das Science-Fiction-Genre keine ernsthafte wissenschaftliche Beachtung, sowohl in der Literatur als auch im immer stärker präsenten Film. Die bis dato ernst zu nehmende Definition bildete das „Fandom“. Im Gegensatz zur heutigen wissenschaftlichen Diskrepanz waren sich die Fans mehr oder weniger einig, welche Eigenschaften und Kriterien der Science-Fiction zuzuschreiben sind. Wie im erwähnten Beispiel des Jungen, der sich als Fachmann ausgibt, zeigt der Film die klare Position des Fans zum Wissenschaftler, wobei der Wissenschaftler für die Umsetzung des Projekts zuständig ist und der Junge alle Gefahren zu kennen scheint, die mit dieser Mondreise mit sich bringen.

Die Faszination, die Science-Fiction auf die Leser und Zuschauer ausübt, kann man mit der Plastizität und der Schaffung von Freiräumen erklären. Die Freiräume boten den „Laien“ die Möglichkeit dieses noch sehr junge Genre zu formen, boten die Möglichkeit das zu schaffen, was wir heute als Science-Fiction kennen und erkennen. Vielleicht verdanken wir gerade dieser Dynamik des „Fandom“ die enorme Bandbreite und Vielschichtigkeit, was uns heute die Science-Fiction so faszinierend und doch so schwer zu fassen macht.

Utopie und Plot

von Jens Cram

Der dramaturgische Mangel: Wer von Utopie schreibt, ist ein Erzähler ohne Bodenhaftung, aber mit Überblick.

Utopien, als bester Zustand menschlichen Zusammenlebens verstanden, sind eben nur das: ein Zustand. Bekannte Utopien wie Platons Staat, Mores Utopia oder Bacons Nova Atlantis haben in der Abhandlung die geeignete stilistische Form gefunden, die reine Zustandsbeschreibung, und die Aufgabe scheinbar darin gesehen, einen Zustand zu beschreiben, der gleichzeitig stabil und wünschenswert ist.

Und langweilig. Zwar implizieren Utopien die Wahrnehmung der Realität als Dystopie und fordern somit zur Überwindung derselben auf, aber die Überwindung wird nicht zum Thema gemacht. Somit gibt es zwar einen Endzustand und einen impliziten Anfangszustand, aber keinerlei Dynamik.

Man mag den Erfolg des Kommunismus suchen wo man will, aber hier soll einmal festgestellt werden, dass Marx und Engels sich auf Dramaturgie verstanden: Die historische Erzählung des ewig brodelnden Klassenkampfes, der in dialektischen Spiralen immer komplexere Gesellschaften und Ideologien entstehen lässt und jetzt, im 19. Jahrhundert, auf seinen absoluten Höhepunkt, die alles entscheidende Schlacht zusteuert, ist an Dramatik kaum zu überbieten. Indem die negativen Folgen aktueller Produktionstechniken zum Anlass genommen werden, die neuesten wissenschaftlichen Formen der Zeit (Hegelsche Dialektik und Darwinistische Evolutionstheorie) in eine Erzählung der Zukunft zu wandeln, schufen Marx und Engels erstklassige Science-Fiction. Nicht in der Utopie sondern im Weg aus der Dystopie entsteht die Dynamik.

Utopien sind also schön, wünschenswert und langweilig, Dystopien hingegen hässlich, zu überwinden und ungeheuer spannend. Die Utopie kann zwar anziehend wirken, aber als echter Antrieb fungiert sie nur, wenn der reale Gegenentwurf wirklich als abstoßend empfunden wird. Man muss die Gegenwart als Dystopie empfinden, um sich zur Utopie aufmachen zu wollen.

Die erfüllte Utopie als Thema des Films ist also geradezu ausgeschlossen, da nichts einen Film mehr zerstört als ein undynamischer Plot. Man könnte geradezu spekulieren, dass die deutliche Vorliebe von Autoren und Filmemachern für Dystopien weniger dem Pessimismus sondern hauptsächlich dem Plot geschuldet ist. Drei schöne Stummfilmbeispiele lassen uns hier die Dialektik der Utopie miterleben: Himmelskibet (1918) erzählt die Reise einiger recht weltlicher Herren zum Mars, wo sie auf eine vollendete utopische Naturgesellschaft treffen. Kaum hat sich nach der Landung die erste Erheiterung über dieses weißgewandete Volk gelegt, bricht die Langeweile über den Zuschauer herein. Der einzige Versuch, diese zu durchbrechen, indem nämlich die Erdenmenschen durch den Einsatz einer Schusswaffe ein wenig Unruhe in die heile Welt bringen, kann den Film nicht mehr vor seinen Untergang bewahren. Der Film scheitert an der Möglichkeit des unmöglichen Plots. Metropolis (1927) hingegen konzentriert sich ganz auf die Dramatik des Klassenkampfs in seiner dystopischen Großstadt. Die Überwindung der Dystopie formuliert den Plot, die Utopie bestimmt nur, als weiteres Heilsversprechen, das Ziel der Bewegung. Die zwei äußersten Pole mit ihren Folgen für den Plot sind in diesen Filmen in ihrer ganzen Reinheit zu erleben. Ein eigentümliches Zwischenstadium hingegen, verkörpert der Film Aelita (1924). Als propagandistisches Werk im postrevolutionären Russland ist der Film vielleicht nicht realistisch, aber in vollem Maße der Realität geschuldet. Die letzte Schlacht des Klassenkampfes ist entschieden, die Dystopie ist überwunden, die Utopie ist freilich noch nicht erreicht. Der Protagonist, unzufrieden mit diesem schwer zu definierenden Zwischenstadium, träumt sich wieder die ganze Dramatik der Revolution herbei. Wie seltsam sich hier alles umdreht. Plötzlich wird die Dystopie mit ihrem Heilsversprechen herbeigesehnt, um wieder Spannung in den grauen Alltag zu bringen. Aber diese Figur ist längst als süßer Traum entlarvt und wird vom viel süßeren Versprechen einer hart zu erarbeitenden realen Utopie verdrängt.

„Algol“ – die Versuchung des Biedermannes

von Norbert Ahlers

„Hoch und unendlich fern kreist und leuchtet der Stern Algol, das Rätsel des Himmels …“ – so die ersten Zeilen im Stummfilm „Algol“ von Hans Werckmeister aus dem Jahre 1920. In der griechischen und arabischen Astronomie wurde das Dreiergestirn auch das teuflische Auge oder schlicht der Dämon genannt. Werckmeister erzählt in diesem Film weniger eine Science Fiction-Story als vielmehr ein Kunstmärchen. „Uns kommt nie ein Tag“ sagt der Grubenarbeiter Robert Herne untertage zu seiner Lebensgefährtin, doch als er zur Sonne, zur Freiheit greifen kann, verliert er sich in Maßlosigkeit. Herne stößt eines Tages in der Kohlemine auf einen Außerirdischen vom Planeten Algol. Dieser gibt ihm eine Maschine, mit der er über die unerschöpflichen Energien vom Stern Algol verfügen kann. Herne wird zum Energiemagnaten, der sich immer mehr von der Macht korrumpieren lässt, doch muss er spät erkennen, dass er mit der Macht auch sein Glück verliert. Die Vorstellung, dass fern von der Erde ein enormes Energiepotential zur Verfügung steht, das Glück und Gerechtigkeit verheißen könnte, doch durch menschliche Begierde ins Gegenteil verkehrt wird, erinnert dennoch an den Plot anderer Science Fiction-Filme. Bemerkenswert ist, wie in diesem Film unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg der Klassenkonflikt durch das Machtmonopol erzählerisch dramatisiert wird, ohne ihn jedoch in einer visionären Perspektive aufzulösen. Das Monopol über eine Energiequelle ist bei „Algol“ vor allem eine Versuchung des Biedermanns, weniger ein sozialer Machtkonflikt. Die Idylle, die sich dem Zugriff der Macht eines Energiekonzerns zu entziehen sucht, ist zutiefst reaktionär – genauso, wie die Idee vom Glück, dessen sich Herne in seiner Verblendung beraubt sieht. Tatsächlich kann man diesen Film als einen spezifisch deutschen Gegenentwurf zum sowjetischen Film „Aelita“ (UdSSR 1924) betrachten.

Algol – die Tür zum Kraftwerk. Der Blick in die Ferne bleibt letztlich nur ein Blick auf das Selbst.

Der Film befremdet durch sein expressionistisches Szenenbild, das von Walter Reimann entworfen wurde, der schon für die Dekorationen im Filmklassiker ‚Das Cabinet des Dr. Caligari‘ große Aufmerksamkeit gefunden hatte. Diese expressive Formensprache zieht die Erzählung in das Fantastische und scheint sie zu abstrahieren.